Milano/Poesia – Cantieri Ansaldo, Milano

Milanopoesia […] con la sua forma di laboratorio, periscopio sulla ricerca artistica in tutte le discipline e in tutto il mondo, sperimenta ogni anno nuove formule di proposta, che rendono questo festival internazionale tra tutti quello più attento alle modernità dei linguaggi.
Novità di proposta in questa ottava edizione: uno sdoppiamento che vedrà vivere il Festival non solo di sera (Circus) ma anche di giorno (Forum).

Comunicato stampa

“In questi anni sto scolpendo un insieme di strumenti in pietra. La forma (luce) e timbro (qualità) saranno le due componenti inscindibili, poiché il suono lo cerco scolpendo e modificando ciascuna pietra dell’insieme. Battendo su queste pietre uscirà la loro sostanza sonora e il ritmo profondo di chi le userà.

Vorrei ottenere quella fusione di udito e vista che gli antichi cinesi definivano “luce degli orecchi”.

In relazione alla loro teoria dell’unità dei sensi, la relazione di forma acquista una grande importanza, perché tale nozione non si limita al modo di vedere o di pensare della mistica primitiva, ma sembra molto più generale e sembra avere un’importanza capitale nella costituzione formale del cosmo. E’ ovvio ricordare l’importanza della forma ritmica nell’ambito della mineralogia e della botanica. Nei minerali, le forme geometriche naturali sono dette cristalli. L’energia scolpisce i suoi atti e modella i suoi gesti. Il tempo ordinato si manifesta nella struttura dei cristalli come istanti utilizzati e collegati dagli stessi ritmi. Nei primi anni del mio lavoro mi sono impegnata nella ricerca della struttura della materia e così ho avuto il mio incontro con i cristalli. Ho studiato il comportamento di alcune sostanze, in particolare la fluorite e il quarzo, le loro proprietà come la velocità di propagazione del calore o del suono, della luce o della conducibilità elettrica, eccetera e ho costruito forme prismatiche, chiamate poi “tropi”, in plexiglass, poiché questo materiale trasparente ha lo stesso indice di rifrazione del quarzo. In sanscrito suono si dice svara e luce svar , suono e luce sono sostanzialmente uniti in base alla loro affinità fonetica, cioè essenziale. Così la radice verbale egizia mui significa insieme “ruggente” e “splendente”. Anche i Chippewa parlano di un suono che appare la mattina ad oriente. Resti di questa concezione affiorano anche nella mitologia nordica, nella quale il “rumore” dell’alba riplasma diuturnamente il mondo. Jacob Grimm sottolineò a questo proposito l’affinità delle radici verbali designanti “uscire” o “guardar fuori” e “risuonare”, come il doppio senso della parola svegel che vuoi dire zufolo e luce. In base a questa identità di luce e suono il cantore nel Rigveda è detto svabhànavah, cioè colui che ha luce propria. Il canto sacrificale alto, a squarciagola, dell’udgìtha fu qualcosa di simile forse alla saeta, la cui melodia alta, eseguita in falsetto, si leva nei cieli dell’Andalusia. Dispanar una saeta, cantare una saeta, è come dire scoccare una saetta. Così nella mistica indu la sillaba Om è designata come una saetta vibrante o come un chiodo che “penetra e rinsalda l’intero mondo”. Anche gli sciamani “sparano” le loro canzoni medicinali.

Forse questa freccia suonante è anche da identificare col primo raggio di sole.

Non ci sono documenti sufficienti per affermare che lo Jodler (l’alternanza tra la voce di testa e di petto)originariamente avesse qualcosa a che fare con questo modo di cantare che congiunge due zone cosmiche differenti. Kurt Huber definì lo Jodler come qualcosa di originariamente allegro e nello stesso tempo profondamente triste, dunque come binario. Una tradizione popolare svizzera considera il grido del gufo al contempo la canzone di giubilo e di penitenza di un pastore. È comunque sicuro che nella dottrina arcaica il grido creatore è conside- rato insieme doloroso e liberatorio, conforme alla struttura binaria del grido sacrificale, e comprende in sé tanto il pianto quanto il riso. Pietre lavorate e usate come strumenti musicali sono siate ritrovate un po’ dovunque: in Vietnam, in Indocina (neolitico) e in Cina, il Te-ch’ing, ordinato dall’Imperatore Yao nel 2300 a. C., è uno dei più famosi strumenti, insieme con il Pien-ch’ing, ordinato dall’Imperatore Tschun. Un altro strumento in pietra è stato ritrovalo nella provincia di Liang- chon; costruito durante il periodo del leggendario Imperatore Shun, 2255- 2206 a. C., ora esposta nel Musée de l’Homme di Parigi. Altri strumenti di pietra sono stati ritrovali in Corea, Nuova Guinea, India, Venezuela, Senegal, Nigeria e, in Europa, a Chios e in Sardegna.

Questi antichi strumenti musicali servivano a ricondurre l’attenzione al valore simbolico dei fenomeni naturali, e a superare il dualismo cosmico. Si possono distinguere due tipi di simboli: il primo è una realtà della natura che l’uomo può recepire, il secondo è creato dall’uomo, che mediante la sua voce palesa il suo ritmo interiore. La sola audizione, però, non conduce ancora a una piena partecipazione con il simbolo. Non basta ascoltare attentamente il ritmo del tuono, è necessario, oltre a ciò, tentare di imitarlo, al fine di prendere corpo ne! ritmo cosmico. Il cantore/suonatore fruisce così della potenza del simbolo, e può diventare egli stesso “la nube tonante”.”

Amalia Del Ponte